Laat mij beginnen met een stiekeme jongensdroom te onthullen: mijn groots idee voor een Eigen Voorstelling. Ik probeer het al jaren te onderdrukken, omdat je als recensentje niet geacht wordt met dat soort creatieverlangens rond te lopen. De boekhouder begint ook geen eigen bedrijf. Maar na elke bleke avond repertoiretoneel in een der Laaglandse schouwburgen steekt die droom weer de kop op. Steeds dwingender, steeds moeilijker te weerstaan. Ik heb er niet veel voor nodig. Een stuk of acht acteurs en een draaitoneel, meer moet dat niet zijn. Mijn droom heet: Hamlet De Meeuw.

Ik zie mijn grootse Eigen Voorstelling dan beginnen met de openingsscène van De Meeuw van Tsjechov, met Kostja die zijn liefje Nina klaarstoomt voor haar theatermonoloog terwijl hun publiek binnendruppelt. Nina klimt op het toneel, en dan draait langzaam het hele podium 180 graden, en heft zij niet Kostja’s stuk, maar een monoloog van Ofelia aan, en plots zitten we in Hamlet van Shakespeare. En als ook daar het stuk-in-het-stuk van de toneelspelers eraan komt, in regie van Hamlet, draait het hele podium weer terug naar De Meeuw. Het publiek zit paf, zo geniaal is het allemaal bekeken. De sleutelscènes tussen Kostja en zijn verraderlijke moeder, en Hamlet en zijn verraderlijke moeder vloeien daarna gewoon samen, want het zijn spiegelbeelden van elkaar. Het hele toneel zindert van oedipale vibraties: Jeugd, Liefde, Emotie!
En nog is het niet gedaan, want dan lijken er veel doden te gaan vallen, maar niet Hamlet/Kostja zoals de traditie het wil. Eerst rekent deze Hamlet/Kostja wel af met de oudere generatie in Hamlet en De Meeuw, maar dan hakt hij in een brechtiaans topmoment het hele toneel in friet, haalt de gordijnen neer en rekent in een splijtende tirade richting het publiek af met alle klassieke repertoiretoneel en de burgerlijke illusies die erbij horen, en kondigt hij in die historische breuk met de aloude traditie een nieuw theater af. Een theater dat niet meer gaat over identiteitstwijfel, over het verlies van de jeugd en de melancholie van wat hoogburgers, maar een theater dat zegt waar het op staat, dat gelooft in zichzelf en in de toekomst, omdat het jong is en van zichzelf overtuigd, en weet wat er moet gebeuren in deze tijd.

En daar raakt het doezelende publiek zo door begeesterd dat het met de uitgedeelde drilboren en sloophamers collectief op de muren van het theater begint aan te vallen, en hakt en hakt tot de hele schouwburg met donderend geraas neergaat in een finale bekentenis tot de wereld, de stad en de tijden waarin we leven.

Enfin, om maar te zeggen: met repertoire kan je veel.

Beste mensen, deze lezing is getiteld: Repertoire leeft! (Of is het dood?) Er stond op allerlei sites te lezen dat ik daarbij zou vertrekken vanuit De Meeuw van HETPALEIS, maar daarover heeft de regisseur mij na mijn recensie in de krant een lange mail gestuurd, met de vriendelijke vraag om van dat voornemen af te zien. ‘Mocht U ooit van plan zijn lezingen te houden of boeken te schrijven over “het repertoiretoneel in de lage landen”, gelieve dan met uw klauwen en uw giftige schorpioenenpen van mijn gehele oeuvre te blijven, want dat zou ik beschouwen als laster, eerroof en smaad aan mijn persoon en mijn artistieke geloofwaardigheid.’ Dat ga ik dan ook niet doen. Wat ik wel ga doen, is eerst een boompje opzetten over wat ‘repertoire’ precies is, dan een boompje over hoe er naar repertoire gekeken wordt, dan een boompje over het recente repertoire op onze podia, en dan een boompje over wat ik denk dat het allemaal moet zijn. Vier bomen, vier bedrijven. Mijn basisvraag: hoe staat het met het repertoiretheater in de Lage Landen?

1. Veel hangt af van hoe je ‘repertoire’ begrijpt. Dat vermaledijde woord, voorwerp van eeuwige strijd, wordt in zoveel betekenissen gebruikt dat Babylonische spraakverwarringen nooit ver weg zijn. De breedste definitie heeft het over ‘alle cultuurteksten die ooit geschreven zijn’, en dat kunnen dan ook filmscenario’s, grote romans of zelfs manifesten zijn. Als je sommige regisseurs hoort verdedigen ‘dat ze wél met repertoire bezig zijn’, lijken zelfs telefoonboeken tot het repertoire te behoren. Een tweede definitie heeft het over ‘teksten voor toneel’: van eigen theaterteksten van Dimitri Leue tot commerciële successen op Broadway. Ze zijn ooit bedoeld voor en meestal ook opgevoerd op toneel.

In de strikte definitie, en daar wil ik me hier toe begrenzen, is ‘repertoire’ echter die min of meer afgelijnde verzameling van canonieke toneelstukken die met enige regelmaat opnieuw worden opgevoerd en waarvan de naam van de schrijver ook een belletje doet rinkelen buiten het theaterwereldje: Sofocles, Shakespeare, Goethe, Tsjechov, Ibsen, Brecht, Pinter en natuurlijk Cyril Buysse. Vaak vertonen deze stukken een klassieke bedrijvenstructuur en helder afgelijnde personages, maar er is ook die meer versplinterde twintigste-eeuwse schuif met Beckett, Heiner Müller, Sarah Kane… Vrouwelijke auteurs zijn binnen dit repertoire een uitzondering, buiten-Europese stukken al helemaal. Wie las of zag hier al eens een stuk van Wole Soyinka? Deze Nigeriaanse toneelschrijver won in 1986 nochtans de Nobelprijs literatuur.

Open deur nummer één: ‘ons repertoire’ is dus niet de verzameling van ‘de beste stukken’, geen keur van ingebakken kwaliteit, maar wel een historisch gegroeide constructie. ‘Deze teksten weerspiegelen wat we denken en belangrijk vinden.’ Onder die selectie steekt een ideologie: bijvoorbeeld dat koningen en rijke burgers over een boeiender gevoelsleven beschikken dan boodschappers en dienstmaagden, of dat de mens niets kan veranderen aan zijn voorgeschreven lot. We noemen dat wel eens ‘eeuwige waarheden’ omdat ze in ons repertoire altijd terugkeren, maar eigenlijk is het omgekeerd. Wij Europeërs hebben ons repertoire door de eeuwen zo samengesteld en aangepast dat het aansluit bij ons wereldbeeld.
Open deur nummer twee: repertoire is politiek. Ik denk aan opvoeringen van Shakespeares Midzomernachtsdroom in het communistische Rusland. Daar kregen niet de rijkeluiskinderen alle sympathie, wel de toneelspelende handwerklieden. En zij lachten die rijkelui hartelijk uit. Een viering van de arbeiderscultuur, kortom, ten koste van de bezittende klasse. In West-Europa doen we het altijd andersom, en dat is niet toevallig. Dat is hoe wij door de bril van Shakespeare naar de werkelijkheid kijken: als het speelterrein van Grote Individuele Persoonlijkheden die steeds hoger en verder reiken dan de rest, en aan die ambitie al dan niet ten onder gaan. Wij noemen dit ‘meer en beter’ universeel, maar pakweg de boeddhisten denken daar zeker anders over. Shakespeare is dus niet zozeer bijzonder omdat hij zo bijzonder is, maar omdat zijn stukken de perfecte politieke weerspiegeling zijn van het eeuwige conflict dat het Westen heeft groot gemaakt: het conflict tussen een liberale vooruitgangsideologie (‘streef voor jezelf naar meer’) en een christelijke moraal (‘zondig niet, en je komt in de hemel’).

Samengevat: klassiek repertoire draait om hiërarchie. Want wat is een klassieker? Niets anders dan de conflictzone van verticale verhoudingen: tussen goden en mensen, tussen edelen en het volk, tussen beslissende mannen en ondergeschikte vrouwen. Die onderschikkende hiërarchie bepaalt niet alleen de inhoud, maar ook de vorm van klassiekers. Hun plot bestaat uit hoofd- en nevenplots, is causaal opgebouwd (elke scène heeft een oorzaak en een gevolg), en drijft op verschuivingen binnen net die machtsverhoudingen.

Dat lijkt misschien allemaal nogal wiedes, maar kijk in die schuif met Beckett, Müller, Kane: hun stukken hebben geen verticale, maar een horizontale structuur. Daar gebeuren de dingen zonder reden, er is niet echt een verhaal van a tot z, er zijn zelfs nauwelijks aparte scènes, enkel zinnen na elkaar. In Wachten op Godot is er dan ook niet echt sprake van machtsverhoudingen, enkel van dialoog tussen twee gelijken. Dàt is de breuk van Beckett met de traditie. Hij rekende af met alle klassiekers die bouwden op patriarchale systemen en het verhaal representeerden van de koloniale, witte, mannelijke macht. Bij Beckett was het simpel: Godot, symbool van de aloude autoriteit, speelt hier alleen nog mee omdat hij niet meespeelt.

Bon, dit eerste boompje bij wijze van inleiding. Onthoud: repertoire drukt geen eeuwige waarheden uit, maar een bepaald dominant wereldbeeld.

2. Daarom hoeft het niet te verwonderen dat ‘repertoire’, of de canon, makkelijk het onderwerp wordt van politieke discussies. Wat opvalt, is dat repertoire daarbij vaak wordt gezien als een wondermiddel voor een heel ander probleem. Nationale identiteit, bijvoorbeeld: op vraag van de politiek moet 10% van de muziek op Radio 1 – en 25% van de muziek op Radio 2 – uit het Nederlandstalige liedjesrepertoire komen. Of culturele opvoeding: eeuwig zijn de discussies welke literaire klassiekers de schoolgaande jeugd zou moeten gelezen hebben om niet ten prooi te vallen aan de totale barbarij. Wat theater betreft, was er in 2008 dan weer de beruchte motie die bijna unaniem werd goedgekeurd door het Vlaamse parlement: die zei dat de overheid het repertoire in het theaterlandschap extra moest stimuleren, in beheersovereenkomsten en beleidsbrieven. Dat was niet omdat onze parlementariërs zonodig nog eens een goeie ouwe Vondel wilden zien. Wel omdat we ‘publiekstoneel’ zouden missen, theater voor de gewone Vlaming. Voor al uw problemen, bel wat repertoire in!

Repertoire zou onze gemeenschap weer bijeen brengen, is dan de veronderstelling. Als het cultuurcentrum of het stadstheater een toneelklassieker programmeert, dan zou de schouwburg sneller volstromen. Dat klopt natuurlijk niet. Het volstaat een blik te werpen op het programma van Theater Aan De Stroom, dat van dat goede oude repertoire altijd de grote pleitbezorger is geweest. Hoeveel echte klassiekers zijn daar de afgelopen seizoenen gespeeld? Tot gisteren liep er Van de brug af gezien van Arthur Miller, en straks volgt er een Antigone, maar veel meer dan 10% grote klassiekers per seizoen zullen er nooit gespeeld hebben. De canon is enkel met mate te degusteren. Wie echt veel publiek wil, kan beter wat Broadway-successen importeren, een goeie komedie met wat bv’s opzetten en twee stand-up comedians inviteren. Mensen willen vertier, en dat biedt de canon maar in beperkte mate.

Waar komt die hang naar repertoire dan vandaan? Je ziet ze niet enkel bij politici. Ook Pierre Audi, Nederlands grootste podiumdirecteur en dus geen kleine vis, riep in 2009 in zijn ‘Staat van het Theater’ de verzamelde theatersector op om weer meer in te zetten op teksttoneel. ‘Het moet mij van het hart dat het voortbestaan van deze kunstvorm gevaar loopt door de weigering om te accepteren dat theater in een traditie staat. In het huidige theaterlandschap is er te veel van het een en te weinig van het ander. De keuze om minder toneelstukken te spelen, om geen continuïteit te garanderen in wat ‘repertoire’ genoemd wordt: sommige mensen in het theater vinden dat een gevaarlijke koers en vrezen dat die op den duur als een boemerang in ons gezicht zal terugslaan. Zoeken wij werkelijk naar nieuwe, universele thema’s, of interesseert het ons niet meer om die te zoeken in de Klassieken van een immens geschreven theatererfgoed? Zijn alleen literatuur en cinema het toneel nog waardig?’
Voor Audi geldt repertoire als een meesterproef voor ambacht, als het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving. Hij vindt repertoire de drager van ‘de oeroude, ondubbelzinnige wetten die de binding tussen acteurs en publiek bepalen’. Zijn oproep was niet gespeend van enige nostalgie naar de oude hiërarchische uitstraling van een paar grote schouwburgen die met klassiekers hun burgergemeenschap voeden: een verticale en dus vrij reactionaire reflex in een tijd die beheerst wordt door het horizontale denken van internet, flat earth news en het gelijk van elke consument. Maar waar Audi oproept tot artistieke kwaliteit, diepzinnige inhoud en een vruchtbare wisselwerking tussen vroeger en nu en tussen kunst en samenleving, kan ik hem helemaal volgen. Hij heeft het niet over nationale identiteit, niet over de teloorgang van de jeugd of over meer publiek. Hij behartigt repertoire als repertoire, voor wat het te vertellen heeft. En dat is de enige discussie die van tel is.
3. Welaan, tijd voor ons derde boompje: hoe zit dat dan met het repertoiretheater in Vlaanderen? Het VTi, het Vlaams Theaterinstituut, heeft wel eens berekend dat er tussen 1993 en 2005 inderdaad steeds minder niet-Nederlandstalige auteurs (gemiddeld 44%) en gestorven auteurs (gemiddeld 26%) zijn opgevoerd. Maar sinds het repertoiredebat in 2008 zou ik met de natte vinger durven zweren dat die neergaande curve weer naar boven is geknikt. In het seizoen 2010-2011 alleen al zagen we zeven verschillende Othello’s. Ook een stuk of vijf Medea’s kregen we de jongste seizoenen op het bord, zoals laatst nog op het Zeeland Nazomer Festival. Vandaag is het dan weer Macbeth die de hitlijsten aanvoert, met onder meer ensceneringen bij Froe Froe en Toneelgroep Amsterdam, en met een versie van Guy Cassiers in aantocht. Cassiers die eens geen dikke roman, maar een toneelklassieker op de planken brengt! Dat zegt eigenlijk alles. Repertoire zit weer in de lift. Terwijl je vroeger als recensent hoogstens tien keer per seizoen nog even een klassieker moest herlezen voor je naar theater ging, holde je de jongste jaren elke week naar de bib. Hugo Claus hebben we herontdekt. Freule Julie van Strindberg. Woyzeck van Büchner, noem maar op. Repertoire leeft!

Geen opmars was echter zo opvallend als die van het Russische repertoire. Van Tsjechov kon je de jongste twaalf maanden het hele oeuvre weer op de planken zien, of toch zijn meesterwerken, met niet minder dan drie Oom Wanja’s, En niet alleen Tsjechov. Wie herinnerde zich nog Gorki, die would-be Tsjechov met zijn meer politieke inslag? Stan haalde zijn Zomergasten van onder het stof, NTGent en Toneelgroep Amsterdam deden hetzelfde met Kinderen van de zon. Ook Russische romans als Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse en Gontsjarovs Oblomow werden enthousiast bewerkt voor de planken. Waar komen die oude Russen plots toch allemaal uitgekropen? Wat zit hier achter?

Sta mij een kleine overinterpretatie toe. Die Russische revival zegt niets over die Russen, maar alles over ons. Russische stukken delen iets wat je in geen andere traditie terugvindt. Er wordt vaak gezegd dat het hun lethargie is, van burgers die in een godvergeten gat bij de pakken blijven neerzitten. Dat klopt maar ten dele. Wat deze burgers kenmerkt, is hun scherpe besef van die lethargie. Hun passiviteit en hun existentiële treurnis vormen een discours. ‘Ik ben in de rouw van mijn leven, ik ben ongelukkig’, luidt al meteen de tweede repliek van De Meeuw, van de jonge Masja. Zo zal je het bij wel meer Russische personages horen. Ze zijn even passief als intelligent. Hun verlichte pessimisme is een hogere staat van niet-zijn.

Zou het kunnen dat die toestand sterk overeenkomt met het huidige zelfgevoel bij kunstenaars, en bij uitbreiding bij hun publiek? Links, progressief en intellectueel zijn in de verdrukking. We lijken zelf Tjechovs ondergaande bezitsklasse geworden. Ivo Van Hove maakte dat in zijn interpretatie van Kinderen van de zon zelfs heel expliciet. Hij trok Gorki’s doembeeld van een wereldvreemde hogere klasse door naar de artistieke kringen van vandaag: veel hoge praat, maar ontheemd tot op het bot, en in hun voortbestaan bedreigd door een roerige buitenwereld die ze totaal ontkennen. We voelen ons verduisterd, keren naar binnen, analyseren tot in den treure de uitzichtloosheid van een vervlakkende wereld, alsook ons eigen onvermogen om erop te reageren. Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten ‘Naar Moskou, naar Moskou!’ en blijven doorgaan met hetzelfde. Portretteren we met al dit Russische repertoire in wezen niet onze eigen eclips? Dat uit Oblomow van Lazarus veel feestelijke humor sprak, en uit De Meeuw van Dirk Tanghe veel passie, maakt het in feite enkel tragischer. Een viering van de eigen verstomming, daar lijken we onszelf toe te veroordelen. Of overdrijf ik nu?

4. Die aanvaarding is deel van een groter probleem, en hier kom ik tot mijn eigenlijke punt. Boompje vier: het repertoiretheater in Vlaanderen en Nederland lijkt zo ontzettend volgzaam geworden. We kiezen een tekst, we spelen hem met brio, klaar. Neem de Oom Wanja van Gerardjan Rijnders in Nederland, maar ook die van De Roovers in Vlaanderen. Ik snapte in beide gevallen niet waarom deze makers net deze klassieker zonodig wilden opvoeren. Niks interpretatie, niks noodzaak voorbij het feit dat Tsjechov een speeltekst heeft geschreven waar acteurs hun hartje aan kunnen ophalen. Dan was de Oom Wanja van het Leuvense sociaal-artistieke gezelschap Tartaren tien keer levendiger. Onhandig gespeeld, zeker, door amateurs met een kwetsbare achtergrond. Maar hier werd je tenminste weer herinnerd aan wat voor een sociale tristesse er onder deze Tsjechov schuilt. Hier werd elke glimlach vanzelf een existentiële bevrijding. Bij de professionele Oom Wanja’s zag ik geen wereld, maar gewoon een stuk zoals we het al kennen. Waarom het dan opvoeren?

Dit zijn, u raadt het al, geen alleenstaande gevallen. Stan met Bedrog van Pinter, Ivo Van Hove met De Russen (naar Tsjechovs Platonov en Ivanov), Macbeth van Froe Froe, De Perzen van Dood Paard, Les Aveugles van LOD (naar Maeterlinck) zelfs de alom geprezen Oresteia van De Roovers: aangename voorstellingen, soms heel goed gespeeld en in een verrassende vorm. Maar waarom? Wat wil er vandaag met dit repertoire verteld worden? Aan eigen accenten geen gebrek, maar zelden leverden die ook eigen inhoudelijke uitspraken, hoe lang er ook wel over gepraat en nagedacht zal zijn. Dat gebrek aan eigen verhaal is niet enkel een artistieke manco, maar ook een politiek statement. Onder het mom van ‘dit is een universeel thema’ worden de ideologische hiërarchieën van het origineel, in sommige gevallen honderd jaar oud, simpelweg gekopieerd en herbevestigd. Vergeef me deze veralgemening, maar het begint een heel klein beetje op bandwerk te lijken.

Het kan anders. Eén weekendje Berlijn gaf me een half jaar geleden meer denkstof dan een heel seizoen repertoiretoneel in Vlaanderen. Frank Castorf dook bij de Volksbühne in De dame met de camelia’s van Alexandre Dumas: een wervelende show vol ironie en post-brechtiaanse afrekeningen met de patriarchale ideologie. Een mooi voorbeeld van een eigentijdse horizontale kattensprong op de verticale hiërarchie van het klassieke literaire erfgoed. Thomas Ostermeier verplaatste Strindbergs Freule Julie naar het huidige Rusland, vanuit de analyse dat het nieuwe kapitalisme in Moskou de Russen terugwerpt op negentiende-eeuwse klassenverhoudingen. Ook hier bekeek je geen stuk, maar een wereld, door de kwaliteitsbril van repertoire. Plots besefte je weer wat er met oude klassiekers allemaal mogelijk is.

Top of the bill was wat diezelfde Ostermeier deze zomer in Avignon presteerde: Ibsens Vijand van het volk. Het stuk gaat over dokter Stockman die protesteert tegen milieuvervuiling die wordt weggemoffeld door het stadsbestuur. Ostermeier plaatste dat in een eigentijds Berlijns gezinsappartement, en verving Stockmans sleutelspeech door het beste manifest van de laatste jaren: L’insurrection qui vient, van het anonieme Franse Comité Invisible. Economie tegenover ecologie, de relatie tussen commercie en de illusie dat we elke apart uniek zijn: het droop allemaal van relevantie. Bovendien slaagde Ostermeiers acteurs erin om tijdens deze speech een heus debatje los te maken in de zaal: ‘zijn jullie het dan met Stockmans eens?’. Ibsen werd je door de neus geboord met ongeziene urgentie. Even werd de schouwburg weer dat ideologische strijdperk van de gemeenschap waar elke maker van droomt. Pierre Audi zou er duimen en vingers bij afgelikt hebben: vroeger en nu, kunst en samenleving, inhoud en kwaliteit. Waarom kan dat in Vlaanderen niet? Waarom dommelen we hier allemaal in?

Waarschijnlijk klink ik als de zoveelste pleitbezorger voor de zelfprofilering van de regisseur ten koste van de originele tekst. Vermaard criticus Eric De Kuyper verzet zich daartegen in zijn jongste boek Applaus: dat alle repertoire steeds maar weer geactualiseerd moet worden, en tot welke belachelijke toestanden dat wel eens leidt. Wie De Vrek van Van Hove zag, moet De Kuyper gelijk geven. Het helpt niet om een zeventiende-eeuwse klassieker in een moderne loft te zetten om hem over het geldbejag en de economische crisis van vandaag te doen gaan. De Kuyper hanteert een heel andere definitie van ‘actualiseren’: het opvoeren van een tekst is per definitie een actualisering. ‘Ook al speelt men in historische kostuums, het zijn de lichamen van nu die in deze historische kostuums spelen. Het unieke van een theateropvoering is nog altijd dat die hier en nu plaatsvindt. Een opvoering is dus per definitie actueel.’

Het is aan dat soort verstokte definities, hoe oprecht ook, dat het theater zal verglijden tot een brave en nodeloze entertainmentindustrie, waarvan we in Nederland al de eerste tekenen zien. Nogal wat politici dromen daarvan. Ze willen ‘het stuk zien zoals het door de auteur bedoeld is’. Ik denk: om een repertoirestuk op te voeren zoals het ooit bedoeld is, moet je er juist grondig mee aan de slag gaan. Ibsen wou clashen, hij wou debat. Wie niet op zoek gaat naar hoe je die clash kan handhaven in de taal van deze tijd, voor een publiek van vandaag, begraaft Ibsen. Zo vind ik ook elke regisseur van De Meeuw die de theatersolo van Nina gewoon overneemt, een beetje een doodgraver. In Tsjechovs tijd was het symbolisme van die solo een theaterpolitieke zaak, en zo reageren de personages er ook op. Zoek je geen vertaling van die tekst naar vandaag, dan sterft repertoire in de wieg van een reactionair originaliteitsbeginsel.

Kortom, als besluit: repertoire is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander. Wat theater voorheeft op opera – dat het kan ingrijpen op het origineel – kunnen theatermakers maar beter met beide handen grijpen. Alleen komt het mij momenteel voor dat opera veel interessanter en diepgravender met zijn repertoire omgaat dan onze Laaglandse theatermakers. In de jaren 1980 hebben we nochtans geleerd om sprekende voorstellingen te maken door de ideologie van bepaalde repertoirestukken om te keren en bloot te leggen, denk aan Starkadd in Arca of Maria Magdalena van Jan Decorte. Waar is die traditie heen? Waar is de tijd van Hamlet van Piet Arfeuille, hier op dit podium, of het succes van Romeinse Tragedies? Waar is het repertoiretheater dat blijft nazeuren, omdat het echt een uitspraak doet over zijn tijd, omdat het de vanzelfsprekende moraal van vandaag tegen de kar rijdt, of een vooruitgangsoptimisme voor deze tijd weet te verbeelden?

Om Pierre Audi nogmaals te citeren: ‘Repertoire blijft het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving.’ We hoeven het niet te doen voor de politiek, niet voor onze nationale identiteit, niet voor meer publiek of om onze jeugd te behoeden van de ondergang. Maar in de eerste plaats om geloofwaardig te zijn met wat we antwoorden als mensen ons vragen waarom we subsidies moeten krijgen. De rest volgt dan wel vanzelf. Als repertoire neerkomt op die keur aan teksten die we belangrijk vinden, dan zullen we toch duidelijker moeten maken waarom we ze belangrijk vinden, en wat we er vandaag belangrijk aan vinden. Welk wereldbeeld verdedig je met of tegen die aloude klassiekers? Wat met hun versteende hiërarchie in deze horizontale tijden? Voor we weer beginnen te schelden op Theater Aan De Stroom met zijn ongeïnspireerde repertoiretoneel, moesten we eerst maar even in eigen boezem kijken. Ik zie niet zoveel verschil.

Zoals het er nu voorstaat, leeft het repertoire wel weer een beetje, maar is het ook een beetje dood. Ik wens het Laaglandse theater in zijn omgang met klassiekers terug wat elementaire opwinding, weg van zijn angst om niet genoeg te nuanceren, weg van onze links-intellectuele verstomming. In ruil vraag ik niet meer dan acht acteurs en een draaitoneel voor Hamlet De Meeuw!
Wouter Hillaert op 8 oktober in HETPALEIS voor een lezing van deBuren en HETPALEIS in het kader van De meeuw.

GOD, HET WOORD EN DE DOOD
OVER JOSÉ SARAMAGO (Azinhaga, 16 november 1922 – Lanzarote, 18 juni 2010)
Harrie Lemmens

De tocht van de olifant is geen boek over de tocht van een olifant. U hoort het goed: De tocht van de olifant is geen boek over de tocht van een olifant. Natuurlijk, deze voorlaatste roman van José Saramago beschrijft hoe koning Jan III van Portugal in 1551 besluit zijn neef, Maximiliaan II van Oostenrijk, de olifant die ooit vanuit het verre India naar Lissabon werd gehaald, als huwelijkscadeau te geven. Natuurlijk, hij beschrijft de moeizame reis door Portugal, Spanje, Italië en Oostenrijk die het gevolg is van dat besluit. Natuurlijk, wij, de lezers, begeleiden de geweldenaar uit het dierenrijk op zijn barre tocht en we lijden mee met Salomon, wiens naam onderweg verandert in Suliman, en de kornak Suhbro. Natuurlijk, we volgen de misverstanden en bitse kibbelpartijen tussen hoogwaardigheidsbekleders en soldaten. En natuurlijk, we trekken door steden in een tijd waarin een olifant nog een buitenaards wonder is. Maar toch. Laten wij ook even teruggaan in de tijd.

Naar een recenter verleden. In 2001 of 2002 kondigde Saramago in een interview aan dat zijn volgende roman (hij had toen net Het schijnbestaan gepubliceerd) zou gaan over de reis van een olifant. Iets verderop in hetzelfde gesprek komen de Afrikaanse vluchtelingen ter sprake, economisch vluchtelingen bedoel ik, de voornamelijk jonge mannen die vanuit Afrika hun geluk willen zoeken in Europa en in gammele boten de oversteek wagen naar het eiland Lanzarote, waar Saramago dan al bijna tien jaar woont met zijn Spaanse vrouw Pilar del Rio. Toen ik dat las, dacht ik: aha, dan weet ik nu al waar dat boek over zal gaan, en ik heb mijn redacteur bij Meulenhoff toen deze e-mail geschreven: PS. Wat ik je steeds vergeet te vertellen, is waar het nieuwe boek van Saramago waarschijnlijk over zal gaan. In een interview liet hij weten dat hij al een titel had, A viagem do elefante, De reis van de olifant dus, verder wilde hij er niets over kwijt. Iets verderop in dat interview had hij het over de emigrantentrek van Afrika naar Spanje, waar ook zijn eigen Lanzarote mee te kampen had. Vreemdelingenhaat en zo, waarvan hij zelf, ook een vreemdeling, de dupe dreigde te worden. Als je de titel bij dat gegeven voegt, krijg je een verhaal waarin de tocht van Hannibal via Spanje naar Italië herschreven wordt en parallel daaraan de oversteek van een stel Afrikanen naar Spanje, die, als illegalen op de huid gezeten door de Spaanse politie, via de Pyreneeën en de Alpen in Italië belanden, waar het slecht met hen afloopt. In beide verhalen is sprake van een liefdesgeschiedenis, waarschijnlijk tussen blank en zwart. Een roman dus over Europa als bastion, over onverdraagzaamheid en vreemdelingenhaat enzovoort. Hoewel Hannibal opduikt in De tocht van de olifant, werd het een heel ander boek, zoals u weet. En dat is maar goed ook. Schrijvers mogen dan vaste thema’s en structuren hebben, voorspelbaar zijn ze gelukkig nooit. In een kort vooraf bij de roman legt Saramago uit hoe hij op het idee is gekomen. U weet dat en anders kunt u het nalezen.
Toen hij het boek in 2007 eindelijk begon te schrijven − eerst moesten De man in duplo, De stad der zienden, Het verzuim van de dood en Kleine herinneringen nog af − werd hij ernstig ziek en balanceerde hij op het randje van de dood. Als door een wonder kwam hij erbovenop en slaagde hij erin de roman te voltooien. Een tour de force. En het is alsof dat doorklinkt in De tocht van de olifant. Het is alsof zijn eigen krachttoer om te zegevieren in het gevecht met ziekte en dood verbeeld wordt in de tourmenten van Salomon, de olifant. Het is alsof je Saramago achter de woorden die de reis beschrijven hoort zeggen: pas op, dit is het laatste wat ik schrijf en ik vat hier nog een paar dingen samen. Alsof hij in deze roman zijn hele schrijverschap resumeert, al datgene aanstipt wat hem zo na aan het hart ligt. Zijn stijl, zijn manier van vertellen, zijn thematiek, de strekking van zijn oeuvre. De roman is daarmee niet alleen een tocht door Europa, maar ook een symbolische reis door het leven, om het wat bombastisch te zeggen: een vooruitblik op het eigen einde, dat nadert, en een terugblik op het werk. Wat blijft daarvan over, vraagt hij zich ten slotte af. Salomons poten worden na zijn dood verwerkt tot paraplubakken. Een verwijzing vol zelfspot naar wat er van hem zal blijven, zijn boeken?
Toch wordt De tocht van de olifant niet Saramago’s einde. Hij zal nog twee boeken met blogs, of columns zo u wilt, publiceren en een roman, Kaïn. Over dat werk, dat rijke oeuvre, wil ik het hier vanavond hebben. En ik zal daar, als u mij toestaat, ook een paar kanttekeningen bij maken. Iets wat mij alleszins gepast lijkt bij een schrijver wiens motto zou kunnen luiden dat je niets voetstoots moet aannemen, dat je zeker aan waarheden altijd moet twijfelen, dat je altijd vragen moet stellen, een vinger achter het waarom moet zien te krijgen.

Lange zinnen staan er in De tocht van de olifant. Heel lange zinnen. Die zinnen − als rivieren die door een eindeloos landschap kronkelen, of als golven die onophoudelijk stukslaan op het strand of tegen rotsen − zijn, ik vertel u daarmee niets nieuws, Saramago’s handelsmerk. Bij toeval ontstaan, toen hij in de jaren zeventig niet verder kwam met Opgestaan van de grond, en uit balorigheid of moedeloosheid achter elkaar door bleef typen. Dialogen die vervat liggen in de zinnen, de komma die een geheel andere, veel uitgebreidere functie krijgt. Die stijl komt echter niet alleen voort uit dat ene moment. Nee, die typische stijl houdt eveneens verband met wat je het parlando-karakter van Saramago’s werk zou kunnen noemen. Of liever, de overeenkomst met orale literatuur. Iedere familie, ieder café heeft wel zo’n oom of stamgast die meesterlijk kan vertellen (en soms helaas ook niet van ophouden weet). En u hoeft bijvoorbeeld maar aan uw moeder te denken, die onder het ophangen van de was in de achtertuin de laatste dorpsnieuwtjes doornam met de buurvrouw, om precies te begrijpen wat ik bedoel. Vertellen doe je nooit lineair. Een goed verteller doseert, breekt af, rolt een zijdraad uit, en nog een draad, keert terug naar het begin, dwaalt weer af enzovoort. Mag ik u, om in stijl te blijven en ook af te dwalen, ter toelichting een voorbeeld geven van mezelf?
In de zomer van 2008 was ik in het Noord-Spaanse Potes te gast bij Spaans-Nederlandse vrienden en ik heb daar toen het volgende verhaaltje geschreven en voorgelezen:

DIERENLEED – EEN BUCOLISCHE OVERPEINZING Zoals een mens, klein of groot, wanneer hij jeuk heeft op zijn rug en zijn vingers reiken niet tot aan het plekje, en er is geen muur of deurpost in de buurt om langs te schuren; of wanneer hij met beide handen in het gips in een ziekenhuisbed ligt en een vlieg landt op zijn neus en gaat niet weg, hoezeer hij ook met zijn ogen rolt en lucht opblaast door zijn mond; of wanneer hij in een zomers oord in het holst van de nacht wakkerschrikt van gekriebel aan zijn oor en ziet hoe een mierenstraat van de vloer omhoogkruipt, en hij weet zeker dat er mieren in zijn hoofd zitten en hij schudt vertwijfeld maar het mag niet baten; of wanneer een rijdende discobom in de straat beneden staat en de dreun van donderende bassen niet alleen zijn gehoor binnendringt maar zijn hele zenuwstelsel ontregelt, en hoe hij ook door het raam naar buiten schreeuwt om de hufter het zwijgen op te leggen, deze houdt zich Oost-Indisch doof of is het werkelijk; of wanneer een deadline dreigt en het scherm blijft leeg, en hoe hij ook in de kamer ijsbeert en de woorden uit de lucht wil plukken, zijn creativiteit is als een stikdonkere kelder waarin hij wijn en worst en andere heerlijkheden weet, maar hij kan ze niet zien en is, gelijk een tot eeuwige kerkerstraf veroordeelde ketter, die met ijzeren kettingen aan ringen in de muur geklonken is, in zijn bewegingen geremd, zodat hij er met zijn handen niet bij kan, − OP DIT MOMENT RIEP EEN VAN DE AANWEZIGEN VERTWIJFELD UIT, O HOMBRE, POR FAVOR, TERMINE!! − en de woorden schieten weg als glibberige stukken zeep of gelei van Vlaamse varkenskoppen, glad als de rand van een wak waaraan de drenkeling op klapschaatsen zich wanhopig poogt op te trekken; zoals die mens, groot of klein, lijdt, zo lijdt ook, dacht ik, toen ik in Santillana del Mar aan een weide met fraai vormgegeven vee voorbijliep, de arme koe die bij elke stap die ze zet en bij iedere graasbeweging die ze maakt, wordt geplaagd door het luiden van de bel rond haar nek, en diep bewogen door haar droevig lot liet ik een traan.

Het is een op associatie en herinnering gebaseerd procédé dat hier de vorm krijgt van een homerische vergelijking, bij Saramago meestal die van een raamvertelling in het klein. Ook die orale vertelwijze zien we geboren worden in Opgestaan van de grond, waar mensen bijeenzitten en elkaar al dan niet gelogen sterke verhalen vertellen. De alwetende verteller, Saramago zelf uiteraard, switcht voortdurend tussen het concrete, het verhaal van de roman, en het algemene − levenswijsheden, spreekwoorden, politieke of filosofische commentaren, sneren, uithalen, alles is mogelijk. In feite doet hij hetzelfde als wat grootmeester Louis Paul Boon doet in De Kapellekensbaan en Zomer te Termuren, het prachtige verhaal van Oscar en Ondineke dat van commentaar wordt voorzien door onder anderen Tippetotje, monsieur Colson van tminnesterie en de Kantieke Schoolmeester. Alleen wordt de dialoog, het gesprek, bij Saramago een monoloog die door zichzelf heen zwerft.
Laat ik u een voorbeeld geven uit Het beleg van Lissabon. Raimundo, de hoofdpersoon die de geschiedenis herschrijft, staat voor het raam te piekeren over slapen en wakker zijn:

Een derde deel van onze korte levens brengen wij slapend door, dat weten we allemaal, we hoeven maar naar onze eigen ervaring te kijken, de som tussen naar bed gaan en opstaan is makkelijk te maken, met aftrek, door wie last heeft van slapeloosheid, van de woelende uren, en, in het algemeen, de tijd die wordt besteed aan de nachtelijke oefeningen in de liefdeskunst, die nog altijd bij voorkeur wordt bedreven in de zogenaamde dode uurtjes, ondanks de toenemende verspreiding van flexibele werktijden, die ons op dit en andere vlakken eindelijk lijken te leiden naar de verwezenlijking van de gouden dromen der anarchie, dat wil zeggen, het langverbeide tijdperk waarin iedereen kan doen waar hij zin in heeft, met als enige, elementaire voorwaarde zijn naasten niet te kwetsen of te beperken in hun begeerte. Zeker, er is niets eenvoudigers dan dat, maar het feit dat het ons tot op heden niet eens gelukt is om tussen de menigte der anderen met duurzame zekerheid onze naasten te identificeren, toont, als dat nog nodig was, aan wat wij op grond van de overlevering al wisten, dat het probleem om het eenvoudige te verwezenlijken ingewikkelder is dan alle beroepen en technie-ken, of met andere woorden, dat het minder lastig is een elektronisch brein te ontwerpen, scheppen, bouwen en te bedienen dan in ons eigen brein de simpele manier om gelukkig te zijn te vinden. Maar komt tijd komt raad, zei de ander, en de hoop is nog altijd het laatste wat verloren wordt. Helaas kunnen wij die nu al gedag zeggen, want de tijd die nog ontbreekt tot het universele geluk, wordt gemeten met astronomische maten, en deze generatie streeft er niet naar zo lang te leven en laat bovendien duidelijk de moed behoorlijk zinken. EN DAN KOMT DE ZIN WAAR HET OM GAAT: Zo’n grote omweg, die zich onweerstaanbaar opdrong omdat het ene woord het andere nu eenmaal oproept, terwijl het net is alsof woorden niet meer doen dan de wens volgen van degene die er uiteindelijk voor verantwoordelijk is, maar hem intussen dusdanig misleiden dat ze, hoe vaak gebeurt dat niet, de draad van het verhaal ergens op een plaats zonder naam en geschiedenis achterlaten, het pure vertoog zonder oorzaak of doel, dat door zijn eigen voortgang juist in staat wordt gesteld om als decor of opsiering te dienen van n’importe welk drama of verzinsel, deze omweg, die begon met een onderzoek naar uren van slapen en waken, en ten slotte uitmondde in een uitvoerige bespiegeling over de korte duur van het leven en het langdurige leven van de hoop, deze omweg, laten we eindelijk afronden, zal terecht blijken als je je ineens afvraagt hoe vaak je tijdens je leven naar het raam loopt, hoeveel dagen, weken en maanden je daar hebt doorgebracht, en waarom. En zo verleent Saramago’s vertelwijze hem de mogelijkheid om niet alleen te laten zien, maar ook uit te spreken, te zeggen wat hij vindt van de dingen die zijn personages overkomen.

Waarmee we bij de inhoud, de thematiek of strekking van zijn werk zijn aanbeland. Grosso modo kun je dat werk in twee groepen verdelen: romans met een historisch karakter en ideeënromans (ik ben mij ervan bewust dat je die tweedeling niet echt heel strikt kunt maken, juist vanwege de typische verteltrant van Saramago, om het oneerbiedig te zeggen: hij kan nu eenmaal zijn mond niet houden!), waarbij de tweede groep de romans met een existentiële en die met een politiek-sociaal-economische thematiek omvat. U kunt het plaatje ongetwijfeld zelf invullen, maar voor wie ze nog niet gelezen heeft (en dat na vanavond beslist zal gaan doen) som ik ze even op. Tot de eerste groep behoren Opgestaan van de grond, Memoriaal van het klooster, Het beleg van Lissabon, Het jaar van de dood van Ricardo Reis en De tocht van de olifant. En uiteraard de terugblik op zijn eerste vijftien levensjaren Kleine herinneringen. De existentiële romans zijn De stad der blinden, Alle namen, De man in duplo en Het verzuim van de dood. Saramago verkent hier de grenzen van het menselijk bestaan, of, zoals hij het zelf ooit omschreef, hij onderzoekt waaruit het beestje mens gemaakt is. Over het menselijk samenleven gaan Het stenen vlot, Het schijnbestaan en De stad der zienden. Vergeet u er niet twee, hoor ik u vragen? Zeker, er is dat wonderschone boek (ook al ben ik het niet helemaal eens met de strekking van het betoog) Het evangelie volgens Jezus Christus en er is zijn laatste roman, Kaïn. Ik noem ze hier apart omdat ze, vind ikzelf, een centrale plaats innemen in Saramago’s werk: God en godsdienst. Bij het evangelie wil ik wat langer stil blijven staan. De openingsscène van De tocht van de olifant begint net als Memoriaal van het klooster in de slaapvertrekken van het Portugese koninklijke paar en de uitputtende reis lijkt een reprise van het marmertransport vanuit de Alentejo naar Lissabon in datzelfde Memoriaal. De dichte mist en de sneeuwstorm verwijzen naar de witte, melkachtige blindheid van De stad der blinden en De kleine herinneringen zijn prominent aanwezig in (Portugese) woordkeus en plattelandsbeschrijvingen. Zoals zo vaak neemt Saramago potsierlijkheid, pluimstrijkerij en pedanterie op de hak en zoals altijd schept hij bijzondere personages, in dit geval de naamloze commandant en Subhro. Eveneens als altijd is de eigenlijke hoofdpersoon, zeker in de historische, maar ook in de andere romans, het volk. Saramago vat geschiedenis en geschiedschrijving niet, of niet uitsluitend, op als een relaas van macht, van uiterlijk vertoon, niet als de opeenvolging van politieke stelsels, nee, de kern van die geschiedschrijving is het volk, zijn de mensen van vlees en bloed die in Het beleg van Lissabon gisteren pas zijn aangekomen uit de provincie en vandaag door de straten van de stad lopen. Of ze Moors of katholiek zijn, maakt daarbij niets uit. Dat volk is ook de feitelijke hoofdpersoon van Memoriaal van het klooster, al wordt het verhaal gedragen door de onsterfelijke figuren Baltasar, die een hand heeft verloren in de oorlog, en Blimunda, die het vermogen bezit door de mensen heen te kijken om te zien wat zich daar roert. Het volk, dat zijn de duizenden mannen die in heel Portugal worden geronseld voor de bouw van het klooster annex basiliek annex paleis van Mafra, door de megalomane koning Dom João V, en die hun kracht en vaak hun leven geven aan dit project, dat symbool staat voor alle kerken, kloosters en paleizen die in de achttiende eeuw met de inkomsten uit Brazilië en de Aziatische en Afrikaanse kolonies in Lissabon werden gebouwd – het aquaduct is een van de grootste projecten, een van de mooiste is ongetwijfeld de kapel van Sint-Jan de Doper in de Sint-Rochuskerk. Het volk, dat zijn de inwoners van Lissabon die zich vergapen aan de pracht en praal van het koningshuis en toekijken bij de zelfkastijding van boetelingen tijdens de processie in de Goede Week en bij de openbare verbranding van ketters en heksen door het Heilig Officie, de dominicanen uit het klooster en de kerk aan het Rossio. Het volk, dat zijn de landarbeiders van de Alentejo die zich in Opgestaan van de grond verzetten tegen de uitbuiting door de grootgrondbezitters. Het volk, dat zijn degenen die onder Salazar verguisd, vervolgd en gemarteld worden door de PIDE, de geheime politie, en die een stem krijgen in Het jaar van de dood van Ricardo Reis. Het volk, dat zijn de niet-stemmers uit De stad der zienden, die politiek en macht aan hun laars lappen en uit eigen beweging doen wat goed is.

Zou het heus? Hoe concreet Saramago het volk, of de mensen, ook schildert, hoe kleurrijk en bijzonder in hun individualiteit, hoe verschillend qua karakter en opvattingen, toch zit er een abstracte notie in dat woord, het volk. Abstract en soms ook ietwat al te hoopvol en positief, wat voor een schrijver die zichzelf een pessimist noemt en die juist een huiveringwekkend beeld geeft van de menselijke slechtheid, laten we het zo noemen, in De stad der blinden, toch wel verwonderlijk is. Of niet? Waar Saramago volk schrijft, heeft hij het eigenlijk meestal over uitverkorenen, een kleine selecte groep die dwars tegen de heersende normen en gewoonten in onbesmet blijft door de ziekte van jaloezie en tweedracht, van onmenselijkheid, van het kwaad. Het is bijna een religieuze categorie. (Denkt u aan Jezus en de apostelen.) Het kleine groepje, ik zou bijna zeggen hippies, uit Het stenen vlot, de paar blinden rond de vrouw van de oogarts, de enige die haar gezichtsvermogen niet verliest uit De stad der blinden en De stad der zienden, de pottenbakker plus familie uit Het schijnbestaan − allemaal voorbeelden van groeperingen die een soort waarheid in pacht hebben en hun eigen idealen en opvattingen overplanten op de veel ruimere categorie van ‘het volk’. Opvallend is wat de Nederlandse schrijver-filosoof Dirk van Weelden in de VPRO-gids van 25 februari jl schrijft over de punk-kringen van eind jaren zeventig, begin tachtig in Groningen, waar hij toen studeerde: ‘Ervan overtuigd zijn dat de maatschappij altijd een oneerlijke en chaotische strijd is, dat mensen onverbeterlijk afgunstig, hebzuchtig, agressief, wantrouwig naar vreemden en vaak zelfdestructief in hun passies zijn, wil nog niet zeggen dat het zinloos is iets moois en goeds te doen, iets op te zetten waar ruimte is voor nieuwe, kwetsbare dingen, vluchtige uitvindingen, uitzonderlijke mensen. Juist de illusieloosheid, het energieke pessimisme en de laconieke omgang met de betrekkelijkheid en voorlopigheid van alle resultaten, hadden een bevrijdend effect. Tactisch negativisme was Nee zeggen om ruimte te maken en de handen vrij te hebben Ja te doen.’
Het is opvallend omdat het ook hier gaat om een groep die zichzelf als apart, bijzonder, anders, als uitverkoren beschouwde. De maatschappij deugt niet, van het klootjesvolk valt niets te verwachten en het enige wat wij kunnen doen is een Freiraum creëren, een in feite van de maatschappij afgezonderde ruimte waarin we wél deugdelijk kunnen zijn. Alras werd echter duidelijk dat ook de hanekamkoppen elkaar insloegen, dat de zo bevlogen begonnen kraakbeweging een rücksichtslose ramkoers was gaan varen, dat de niet minder bevlogen verdedigers van dierenrechten het recht in eigen hand namen en dat bij demonstraties handen die niets met het streven van de betogers te maken hadden stenen naar de politieschilden slingerden en etalageruiten ingooiden. Dit proces van uitzonderlijkheid, afzondering en verval zien we steeds weer terug, en niet alleen op het microniveau van maatschappelijke randgroeperingen. Het betreft ook partijen en religies.

En daarmee zijn we terechtgekomen bij wat als een dikke rode draad door Saramago’s hele oeuvre loopt: godsdienst en het begrip God. Zegt de naam Eça de Queiroz u iets? Eça de Queiroz is een negentiende-eeuwse Portugese schrijver. Hij leefde van 1845 tot 1900 en wordt beschouwd als een van de grootste schrijvers van het land. Hij was het enfant terrible van zijn tijd, zeg maar een directe voorloper van Saramago. Zes van zijn boeken werden in het Nederlands vertaald en u kunt ze nog wel vinden in bibliotheken en tweedehandsboekwinkels. Zo gaat dat: boeken leven kort. Toen Eça de Queiroz in 1887 zijn net in boekvorm verschenen feuilletonroman De Relikwie inzond om mee te dingen naar een prijs van de Portugese Academie van Wetenschappen, leverde hem dat niet de verhoopte lauweren en bankbriefjes op, maar verontwaardigde aantijgingen van godslaster en liederlijkheid. Het leek of de hele gegoede burgerij, die hij zo vaak te kijk had gezet in zijn boeken, eindelijk een stok had gevonden om de lastpost voorgoed het zwijgen op te leggen. De naturalist en realist, de ontleder van de Lusitaanse ziel en zedelijkheid, de even zwierige als lachgrage chroniqueur van het leven in Lissabon en provincie was net een stap te ver gegaan: hij had de spot gedreven met de spil van het heilige geloof, de Messias. Althans, zo heette het in de vlammende protesten die opklonken. Wat men niet zag, of liever, niet wilde zien, was dat Eça het lijdensverhaal slechts gebruikte om met vlijmscherpe pen en uitbundige ironie de hypocriete wereld van godsdienstwaan en extatische vroomheid aan de kaak te stellen, de wereld van klopjes, kwezels en pilaarbijters, van volgevreten religieuzen die zich achter een wierookgordijn te buiten gingen aan schranspartijen en genietingen des vlezes, van politici die zich achter hogere idealen verscholen voor het plegen van hun aardse bedrog. De relikwie vertelt het verhaal van Teodorico, een laffe losbol die vlast op de erfenis van zijn extreem vrome tante, door wie hij na de dood van zijn ouders in huis is opgenomen en bij wie hij na zijn studie in Coimbra opnieuw is ingetrokken. Om het enorme familiekapitaal te verwerven en daardoor gevrijwaard te blijven van werk en inspanning, gedraagt hij zich welhaast nog kwezelachtiger dan zij en haar kleine schare intimi van zwartrokken en dorknopers. Op zeker ogenblik stelt hij haar voor om als haar vertegenwoordiger het Heilige Land te bezoeken en een relikwie voor haar en haar zielenheil mee te brengen. Teodorico vertrekt eerst naar Egypte, waar hij gezelschap krijgt van de Duitse geleerde Topsius, een van de vele onvergetelijke personages die Eça de Queiroz heeft geschapen, voor de huidige lezer een soort mix van Meester Prikkebeen en Canetti’s sinoloog professor Kien. Samen reizen ze verder naar Palestina en daar flitsen ze, in wat een lange droom van Teodorico lijkt, terug naar het begin van onze jaartelling, naar de dagen van berechting, dood en verrijzenis van Christus. De beschrijving die volgt sluit aan bij het beeld dat de Franse taal- en oudheidsvorser Ernest Renan van de Messias geeft in zijn vermaarde La vie de Jésus uit 1863. Door de plaatsen van het Nieuwe Testament te bezoeken en archeologisch onderzoek te doen, wekt hij een historische Jezus tot leven, een door God gezondene die in eerste instantie mens is. De werkelijkheid van Palestina, zo schrijft Renan, openbaarde zich aan hem ‘als een vijfde evangelie’. Eça parafraseert die werkelijkheid en brengt de huichelarij van zijn geliefde en gehate Lissabon over naar het antieke Jeruzalem met zijn farizeeërs, priesters en schriftgeleerden, zijn halve en hele revolutionairen die het Romeinse juk willen afschudden en zijn arme donders, die in het jaar nul even arm waren en evenzeer bedonderd werden als aan het eind van de negentiende eeuw. Teodorico keert terug uit zijn droom en begeeft zich naar huis met de authentieke doornenkroon als relikwie voor zijn tante. Helaas gooit hij het pakje met dat kostbare kleinood per ongeluk weg als hij zich wil ontdoen van een identiek pakje waarin hij het kanten lijfje van een Engelse geliefde uit Alexandrië bewaart als eigen relikwie. Wanneer de vrome dame dat bewijs van losbandig gedrag onder ogen krijgt, zet ze hem op straat en schrapt ze hem uit haar testament. Weg rijkdom, weg luizeleventje. Wel leidt het tot het inzicht dat hij geen Jezussen, geen Messiassen, geen Verlossers en al helemaal geen aanhangers en vereerders van dezelfden moet volgen, maar slechts zijn eigen geweten. Vrijdenker Eça haalt een dikke streep, niet alleen door een verdorven en verderfelijk instituut, maar ook door de werkelijkheidswaarde van de mythe waarop dat is gebaseerd. Geen Heiland maar gezond verstand.
Een eeuw later ziet Saramago in een kiosk in Sevilla zíjn vijfde evangelie: een tijdschrift dat de naam Het evangelie volgens Jezus Christus draagt. Wat, kun je je afvragen, drijft een communist ertoe een eigen versie van het evangelie te schrijven? En zich inhoudelijk, filosofisch, bezig te houden met het Messiasgegeven? Inhoudelijk ja, want terwijl het Evangelie voor Eça slechts dient als handvat om hypocrisie en bedrog aan de schandpaal te nagelen, waarbij hij en passant met de bezem van de ratio het godsgeloof als huisvuil in een hoekje veegt, plaatst Saramago het geloof juist op het niveau van de ratio. Of liever, hij gaat de godsdienst te lijf met rationele argumenten. Met als resultaat een roman die in zijn sprankelende logica behalve uitermate boeiend zowel naïef als, pas op, vilein te noemen is. Net als Renan en Eça de Queiroz voor hem, wekt Saramago een historische Jezus tot leven, een mens van vlees en bloed. Tekenend daarvoor is het feit dat het zwaartepunt hier niet ligt in het lijden en de dood van Christus, maar in zijn verborgen leven en de omgeving waarin hij opgroeit. ‘Van aardse zaken wordt de enig mogelijke geschiedenis gemaakt’, luidt het in het begin van het boek en dat lijkt een beginselverklaring en een waarschuwing aan de lezer: pas op, we zullen ons wel gaan bezighouden met geloofskwesties en mythen en metafysica, maar het scharnierpunt is en blijft de mens in zijn aardse bestaan. Aan die mens in zijn sociale context zal uiteindelijk alles worden gerelateerd. En ook Jezus Christus is zo’n mens, hoe fantastisch of surrealistisch zijn verwekking ook is. Saramago verhaalt over het harde leven in een dorp in Palestina, over de armoe, de strijd om het bestaan, de soberheid en eenvoud van de bewoners. Over de guerrilla die het joodse volk voert tegen de Romeinse overheerser, als een soort omgekeerde intifada. Over gelovigheid en sociale banden. Binnen die omstandigheden wordt Maria, een kind nog, als vrouw aan Jozef gegeven, een vlijtige en godvrezende timmerman, die zich met de thorateksten in de mond gelaten schikt onder de vreemde macht. Hij houdt zich afzijdig van de bevrijdingsstrijd en wanneer de bezetter een volkstelling organiseert, begeeft hij zich zonder te morren met zijn hoogzwangere vrouw – de twijfel of ze zwanger is van de mysterieuze bedelaar, in Jozefs ogen een gezant van de Verleider, of van hemzelf, vreet aan de toch al tobberig ingestelde schrijnwerker – op weg naar Bethlehem. De tocht is lang en zwaar, en de gesprekken over waarheid en geloof, twijfels en zekerheden zijn talrijk, als een prelude op de latere essentiële steekspelen en disputen (‘woorden betekenen niet altijd hetzelfde, je moet luisteren naar wat bedoeld wordt’).
Terzijde: eind jaren zestig schrijft Saramago een column in de krant A Capital. Een daarvan draagt als titel De woorden en ze zeggen dan al veel over het latere werk:

AS PALAVRAS – WOORDEN Woorden zijn goed. Woorden zijn slecht. Woorden krenken. Woorden vragen vergiffenis. Woorden schroeien. Woorden strelen. Woorden worden gegeven, gewisseld, aangeboden, verkocht en verzonnen. Woorden zijn afwezig. Sommige woorden zuigen ons leeg, laten ons niet los: ze zijn als bloedzuigers: ze komen tot ons uit boeken, kranten, reclameleuzen, ondertitels van films, brieven en affiches. Woorden geven raad, suggereren, insinueren, bevelen, dragen op, fluisteren, elimineren. Ze zijn honingzoet of wrang als azijn. De wereld draait op woorden die gesmeerd zijn met olie van geduld. De hersenen zitten vol woorden die in goede verstandhouding leven met hun tegenvoeters en vijanden. Daarom doen mensen het tegenovergestelde van wat ze denken, terwijl ze menen te denken wat ze doen. Er zijn veel woorden. En er zijn toespraken, woorden die tegen elkaar aan leunen, in een wankel evenwicht dankzij een precaire grammatica, tot het slotwoord Ik heb gezegd of Tot zover. Met toespraken wordt herdacht en ingewijd, worden vergaderingen geopend en afgesloten, worden rookgordijnen opgetrokken of fluweelzachte vitrages opgehangen. Met toespraken worden loftuitingen overgebracht, bedankjes, programma’s en fantasieën. En vervolgens verschijnen de woorden van de toespraken op papier, worden ze met drukinkt geschilderd – en langs die weg betreden ze de onsterfelijkheid van het Verbum. Zij aan zij met Socrates legt de burgemeester de toespraak vast die de dorpspomp heeft geopend. En de woorden stromen even vloeiend als het ‘kostbare vocht’. Ze stromen onophoudelijk, zetten de grond blank, stijgen tot aan de knieën, komen tot het middel, de schouders, de hals. Het is de universele zondvloed, een vals koor dat uit miljoenen monden spuit. De aarde vervolgt haar baan gehuld in een kabaal van krijsende, gillende gekken, gehuld ook in een kalm, ingetogen en verzoenend gefluister. Er zit van alles in het zangkoor: tenoren en contratenoren, galmende bassen, smachtende sopranen, gewatteerde baritons, contra-alten met verrassende stem. In de intervallen hoor je de punt. En dat alles verdooft de sterren en verwart de communicatie, als stormen in het zonnestelsel. Want de woorden delen niets meer mee. Ieder woord wordt gezegd om een ander woord niet te horen. Het woord wordt bevestigd, zelfs als het niet bevestigt. Het woord antwoordt noch vraagt: het drukt en verplettert. Het woord is het frisse groene onkruid dat het moeras bedekt. Het woord is zand in de ogen en uitgestoken ogen. Het woord toont niet aan. Het woord verhult. Vandaar dat de woorden dringend gewied moeten worden, opdat het zaaigoed een korenveld wordt. Vandaar dat de woorden een instrument van de dood zijn – of van de redding. Vandaar dat het woord slechts waard is wat de stilte van de handeling waard is. Er is ook stilte. Stilte is per definitie wat je niet hoort. Stilte luistert, onderzoekt, observeert, weegt en analyseert. Stilte is vruchtbaar. Stilte is de zwarte, vruchtbare aarde, de humus van het zijn, de zwijgende melodie in het zonlicht. In de stilte vallen de woorden. Alle woorden. De goede en de slechte. De tarwe en het onkruid. Maar alleen tarwe geeft brood.

Na Jezus’ geboorte zoekt en vindt Jozef werk bij de bouw van de tempel. Wanneer hij op zekere dag tijdens de schaft wat rondkuiert, vangt hij toevallig van een paar soldaten op dat alle pasgeboren kinderen van het mannelijk geslacht in Bethlehem die nacht zullen worden vermoord op last van koning Herodes, en hij rent als een wildeman naar huis om vrouw en kind te redden. Net zoals dit voorval van groot belang is in het Matteüs-Evangelie (de andere drie evangelisten maken er overigens niet eens melding van!), is het ook cruciaal in Saramago’s versie, maar wel op een volstrekt andere manier. Het accent verschuift van Jezus, wiens uitverkorenheid op deze wrede manier wordt aangetoond, naar de arme Jozef die, zo stelt Saramago, door te vluchten een niet te delgen schuld op zich laadt en daarmee zíjn doodvonnis tekent. Waarom waarschuwt hij de andere ouders niet? Waarom sluit hij zich op in bekrompen eigenbelang? Vanaf dit moment zal Jozefs geweten blijven knagen. De dood van de onnozele kinderen drukt als een loodzware, ondraaglijke last op hem, tot hij ten slotte verlost wordt door zijn eigen dood. Gekruisigd door de Romeinen als revolutionair, hij die allesbehalve opstandig is. De schuld van zijn aardse vader, de eerste pijler van Saramago’s logische bouwwerk, vergezelt Jezus wanneer hij als twaalfjarige naar Jeruzalem gaat om de tempel te bezoeken en daar in discussie treedt met een schriftgeleerde: ‘Schuld is een wolf die de zoon opvreet nadat hij de vader heeft verslonden, Die wolf waar u het over hebt, heeft mijn vader al opgegeten, Dan hoeft hij alleen jou nog te verslinden, En u, bent u opgegeten of verslonden, Niet alleen opgegeten en verslonden, maar ook uitgekotst.’ Als hij later de grot waar hij geboren is bezoekt, worstelt hij met die overgeërfde schuld: ‘Hier ben ik geboren, dacht hij, in die kribbe heb ik geslapen, op deze steen waar ik zit hebben mijn vader en moeder gezeten, hier hielden we ons verborgen toen de soldaten van Herodes in het dorp de kinderen aan het vermoorden waren, nooit ofte nimmer zal ik de levensschreeuw kunnen horen die ik gaf toen ik geboren werd, en evenmin hoor ik de doodsschreeuw van de kinderen en de ouders die hen zagen sterven, niets zal de stilte in deze grot verbreken, waar een begin en een einde zijn samengekomen, ouders boeten voor de schuld die ze hebben gehad, kinderen voor de schuld die ze zullen hebben, zo werd mij uitgelegd in de Tempel, maar als het leven een vonnis is en de dood een straf, dan was er nooit onschuldiger volk op de wereld dan dat van Bethlehem, de kinderen die zonder schuld stierven en de ouders die die schuld niet hadden gehad, en zal er ook nooit schuldiger volk zijn geweest dan mijn vader, die zweeg toen hij had moeten spreken, en ik hier nu, die in leven bleef om de misdaad te leren kennen die hem in leven hield, al zou ik geen enkele andere schuld krijgen, dan nog zou ik aan deze ten onder gaan.’ Hij ontmoet bij het verlaten van de grot de duivel, in de gedaante van een herder, die zich over hem ontfermt en hem in dienst neemt. Als jongen kwam hij bij de duivel, als jongeling verlaat hij hem, nadat zijn hemelse vader in de woestijn aan hem is verschenen en hem heeft gelast terug te keren naar zijn moeder en broers en zusters. Op weg naar huis maakt hij in Magdala kennis met Maria, die hem inwijdt in de liefde, en aan het meer van Galilea ontmoet hij een aantal vissers, met wie hij vriendschap sluit. Thuis blijkt al gauw dat hij vervreemd is van zijn broers en zusters, en wanneer hij in conflict raakt met zijn moeder vanwege de verwijten die hij Jozef ook na diens dood nog maakt, verlaat hij Nazareth definitief. Samen met Maria Magdalena en de vissers trekt hij rond, verricht hier en daar een wonder en verwerft gaandeweg faam: ‘Hij is de Messias, zeiden sommigen, Hij is een magiër, zeiden anderen, maar bij niemand kwam het op te vragen, Zijt gij de zoon van God. En Jezus sprak tot allen, Wie oren heeft, hij luistere, als gij niet deelt, zult ge niet vermenigvuldigen.’ Dan volgt wat de tweede pijler van het boek kan worden genoemd: een hallucinerend hoofdstuk van dertig bladzijden waarin de kwestie van mens en God, van goed en kwaad wordt aangesneden en Saramago vooruitblikt op tweeduizend jaar kerk- en geloofsgeschiedenis. Op een ochtend met dichte mist, een dag waarop alle vissers thuisblijven, stapt Jezus in een boot om het meer op te varen. Eindelijk zal ik te weten komen wie ik ben en waar ik voor dien, zegt hij tegen Maria Magdalena, en hij roeit naar het midden van het meer, waar zich een grote lichtkring bevindt. Als hij de riemen neerlegt, zit op het bankje op de achtersteven een grote oude man met een lange baard die breed uitwaaiert over zijn borst, blootshoofds, de haren los, een breed gezicht met grove trekken en een smalle mond, die zal spreken zonder dat de lippen lijken te bewegen. God. Ronduit prachtig is de opkomst, iets later, van de duivel, die snuivend en briesend komt aangezwommen en in het wankele bootje klautert. Hij bemoeit zich slechts zelden met de discussie die zich ontspint tussen God en Jezus, maar als hij zijn mond opendoet, is dat ter verdediging van de mens. De duivel krijgt in Saramago’s visie niet de rol van slechterik toebedeeld, in een lang dispuut wordt duidelijk dat hij het kwade niet veroorzaakt omdat hij het wíl, maar omdat hij het móet van God. God wil hem, ‘omdat het Goede dat ik ben, niet zou bestaan zonder het Kwaad dat jij bent, een Goed dat zou moeten bestaan zonder jou, is onbevattelijk, zo totaal onbevattelijk dat zelfs ik het mij niet kan voorstellen, enfin, als jij ophoudt te bestaan, houd ik op te bestaan, opdat ik het Goede ben, moet jij het Kwaad blijven zijn, als de Duivel niet leeft als Duivel, leeft God niet als God, de dood van de een zou de dood van de ander betekenen.’ Zoals God in deze religieuze dialectiek de duivel, zijn tweelingbroer, nodig heeft om zelf te kunnen bestaan, zo heeft hij Jezus, zijn zoon, nodig om een nieuwe godsdienst te kunnen beginnen en zo zijn gezag nog verder uit te breiden, opperheerser over goden en mensen te worden. Jezus moet verkondigen dat hij zijn zoon is en als martelaar, als gekruisigde volgelingen verzamelen. Als een soort reclameman avant la lettre, als een moderne, door managementcursussen dwaas gemaakte boekverkoper zegt God, om zijn zoon over te halen hem toch maar te gehoorzamen, dat het oude systeem van profeten niet meer werkt, dat er iets sterkers nodig is, iets schokkends, iets wat raakt, een zoon van God aan het kruis, de Messias vermoord. Jezus zegt uiteindelijk toe, maar niet nadat hij God heeft gedwongen om, met een schamper lachende duivel als toehoorder, het deksel van de beerput van toekomstige gruweldaden te lichten. De duivel probeert het tij nog te keren, maar tevergeefs. Gods rijk is één grote misdaad, is de slotconclusie van de schrijver. En de slotconclusie van Jezus is, wanneer hij aan het kruis hangt en zich één voelt met zijn aardse vader, dat zijn hemelse vader hem heeft bedrogen, dat hij nooit een keus heeft gehad, dat hij van meet af aan dood moest.
Naïef en vilein, zeiden we. Naïef omdat Saramago een parabel, een sprookje serieus neemt, op zijn waarheidsgehalte onderzoekt. Het sprookje dat het eeuwige probleem van zonde en kwaad wil oplossen, dat de mens een uitweg biedt uit de doodlopende steeg van zijn fundamentele tekortkoming. ‘God wordt zelf mens en lijdt in ons aller naam, waardoor wij worden gelouterd,’ ziedaar de preek van alle popes, dominees en pastoors. Zinloos om daar de meetlat van de rede langs te leggen. Geloof ís niet rationeel, dus kun je het ook niet bestrijden met de ratio – hooguit aan de kant schuiven, zoals Eça doet. Wel de gevolgen van dat sprookje natuurlijk, de maatschappelijke en politieke vertaling van de leer. Naïef ook omdat Saramago zo verontwaardigd reageert op de kindermoord. Het is voor hem, zo zegt hij in menig interview, het belangrijkste deel van zijn evangelie (het moge inmiddels duidelijk zijn dat dit niet het evangelie volgens Jezus Christus is, maar het evangelie volgens José Saramago), omdat de heilsleer gefundeerd is op de dood van onschuldigen. Hij vergeet dat het om een beeld, een metafoor gaat: Jezus móest gered worden om zich te onderscheiden, om zijn status als Messias waar te maken, en om gered te kunnen worden móesten de arme bloedjes het leven verliezen. Zo niet, dan viel het hele verhaal in duigen. Vilein daarentegen is het feit dat Saramago zijn patroonheilige de schuld voor die moord in de schoenen schuift. Hij heeft als mens gefaald, zegt hij. Het klinkt alsof hij, door hem als menselijk faler af te schilderen, van Jozef eist dat hij een volmaakte homo socialis had moeten zijn, een soort modelarbeider, een bevlogen communist die wanneer het moet steeds een stapje terugdoet, zijn eigen belang en persoonlijke welzijn ondergeschikt maakt aan het heil van anderen. Het schop de mensen tot ze een geweten hebben van Boon is hier echter misplaatst, omdat de arme timmerman slechts een marionet is in de handen van God. De eis van Saramago is dus absurd. Alsof Jozef zelf aan zijn touwtjes zou kunnen trekken. Alsof je een sprong uit een wolkenkrabber halverwege kunt onderbreken. Als mens die hij is, kan Jozef uiteraard van duizend feilen worden beticht, maar niet van dingen die hij op last van hogerhand doet om een sprookje mogelijk te maken. Daarvoor is de mens te klein. Het geweten heeft het al zwaar genoeg. Laat het zichzelf zien te redden met de rede of gun het de steun van een verzonnen Redder, maar haal de Redder niet binnen in de wereld van de rede en laat de rede niet los op de wereld van de Redder. De relikwie en Het evangelie volgens Jezus Christus: twee rijke romans over het geloof en de Messias. Eén cultuur, twee verschillende stijlen, twee verschillende meningen. Zo zwaar op de hand als Saramago is (vaak lijkt het of je in de wereld van Ingmar Bergman wordt gezogen), zo vrolijk dartelt Eça door de thematiek. Wat niet betekent dat hij van minder gewicht zou zijn. Integendeel, zijn ironische aanpak reikt misschien wel verder dan de diepzinnige redeneerkunst van Saramago. Eça werkt bevrijdend, omdat hij de Messias erkent als mens en als zoon van God, maar tegelijk zijn schouders ophaalt, alsof hij zegt: ‘Nou en?’, terwijl Saramago zijn krachten meet met God en daarbij zowel de lang verbeide Mensenzoon als de mens onderuithaalt in plaats van ze op een voetstuk te plaatsen of op zijn minst te ondersteunen tegen een wrede Almachtige. Eça doet de mythe af als louter mythe en leeft vrolijk fluitend verder, Saramago vermenselijkt de mythe en zijn aanval op God velt uiteindelijk hemzelf. Als een boemerang van woorden waarnaar niet goed werd geluisterd. Tot slot dan Saramago’s laatste roman, Kaïn. Ook die gaat over God, die hij nu, in de persoon van Kaïn, rechtstreeks te lijf gaat, in wat een soort wedren door de tijd, de geschiedenis en de Bijbel lijkt. Met als allermenselijkst contrapunt Kaïns liefde voor Lilith (ook dat autobiografisch?). Het is de God van het Oude Testament, die Saramago vermenselijkt om hem vervolgens aan te vallen als God. God is een tiran, God dwingt de mensen tot onmenselijkheid, God is wreed en verdorven. Hij richt slachtingen aan, zaait dood en verderf. Hoe kan zo’n God ooit goed zijn, vraagt Kaïn zich af, veroordeeld tot eeuwig leven na het doden van zijn broer Abel. Vanwege − juist! − een offer aan God. De oplossing nu is nog veel radicaler. Er is een mensheid geweest, er zal geen tweede volgen en niemand zal haar missen, zegt Kaïn nadat hij Noé, of Noach heet dat tegenwoordig, en diens zonen met vrouwen heeft vermoord. ‘En daarmee is de geschiedenis afgelopen, er zal niets meer te vertellen zijn,’ luidt de laatste zin van dit merkwaardige boek. Hybris of domweg het besef dat met de eigen dood de wereld in feite ophoudt te bestaan? De wereld van de woorden en de wereld buiten de woorden. De schrijver was moe, een halfjaar later overleed hij.

Antwerpen, 28 februari 2012.

Op drift: Saramago en het vlot Portugal
Geschreven door Harrie Lemmens op 27 februari 2012

In 1986 treedt Portugal samen met Spanje toe tot de Europese Unie. Niet iedereen op het Iberisch schiereiland is blij met die stap, ook José Saramago niet. Hij vreest dat zijn land een zeer specifieke functie toegewezen zal krijgen binnen de Europese economie: het land zal volgebouwd worden met eucalyptussen, zegt hij. Voor de cellulose-industrie. In zijn Kleine herinneringen, uit 2006, schrijft hij vol liefde over de olijfbomen in zijn geboortedorp Azinhaga: kromgetrokken en eeuwenoud is dat ‘zilverige grijs’ goed voor wat handel en de eigen behoefte aan olijfolie.

Wanneer men precies begonnen is met de aanplant van olijfbomen in de streek weet ik niet, maar omdat de traditie het zo stelde door de mond van de ouderen, twijfel ik er geen moment aan dat er over de oudste van die olijfgaarden op zijn minst twee of drie eeuwen heen waren gegaan. Er zullen er geen meer volgen. Een paar jaar geleden werden hele hectares aanplant meedogenloos platgewalst, honderdduizenden bomen werden gekapt en de oude wortels, die generatie na generatie licht aan de olielampjes en smaak aan de soep hadden gegeven, werden uit de grond gerukt of rotten daarin weg.

Allemaal om de overproductie van olijfolie in Europa tegen te gaan. Zulke ingrepen, die het landschap van Portugal ingrijpend veranderen, boezemen hem angst in. Bovendien vindt hij dat zijn land een grotere verwantschap heeft met Brazilië en de Afrikaanse Portugeestalige landen dan met de rest van Europa. Die gedachte geeft hij vorm in de roman Het stenen vlot, die hij nog in het jaar van toetreding publiceert.

Ergens in Portual trekt een vrouw een streep op de grond en tegelijkertijd beginnen in de Pyreneeën honden te blaffen, werpt een man een steen in de zee en staat in Spanje een oude man op van zijn stoel. De aarde begint te rommelegn en scheurt onder de Franse grens met Spanje. Langzaam verwijdert het schiereiland zich van het Europese vasteland. Paniek alom, niet alleen in beide landen, maar ook internationaal, zeker wanneer het schiereiland als een groot stenen vlot afstevent op de Verenigde Staten. Er wordt koortsachtig overleg gepleegd, legers staan klaar om in te grijpen, maar dan wijkt het vlot af van zijn koers en drijft naar Latijns-Amerika, om ergens tussen dat continent en Afrika te blijven hangen.

Belachelijk, zei iedereen toen het boek uitkwam, daar heb je die pessimist weer, maar vijfentwintig jaar later rommelt het echt en ontstaat er een barst tussen het Iberisch schiereiland en de rest van Europa. Een begrotingsbarst. Portugal heeft wel de infrastructuur enorm verbeterd − overal werden snelwegen aangelegd, de water- en elektriciteitsvoorziening verbeterde enorm en er werd, net als in heel Europa trouwens, uit alle macht gebouwd − maar ging voorbij aan het feit dat de subsidiekraan in Brussel ooit dicht zou worden gedraaid. Dat de eigen economie dus sterker moest worden, dat er investeringen nodig waren, dat er banen moesten worden gecreëerd, dat mensen niet alleen op de pof moesten leven.

Toen de bijl van de financiële crisis een paar jaar geleden toesloeg, vlogen de kredietspaanders dan ook in het rond, en nu is het land dramatisch neergestort in een bodemloze put van schulden en tekorten. Het touw dat de EU en het IMF de oude wereldreus, nu een lamgeslagen dwerg, toewerpen, is rafelig en fragiel. Alleen franje van de noordelijke landen (die hun zuidelijke zusterlanden denigrerend betitelen als P.I.G.S., varkens) om zich van die lome, potverterende ballast te bevrijden? De scheur is er nog niet, maar de barst trekt en rekt en kraakt en dreigt elk moment breder te worden.

Vooralsnog wordt er in Lissabon op twee paarden gewed. Gehoorzaam voert de regering de richtlijnen van de zogenaamde troika, de raad van toezicht, uit, hoezeer dat ook leidt tot verpaupering en protesten, maar tegelijk groeit de toenadering tot de voormalige kolonies Angola en Brazilië. Brazilië boomt en is alleszins bereid het oude moederland te helpen; Angola boomt niet, maar verdient gouden bergen aan aardolie en diamanten, die het zijn bevolking belooft maar die verdwijnen in de zakken van de kleine corrupte kliek rond José Eduardo Dos Santos, een van de langst heersende ‘presidenten’ (zeg maar gerust dictators) van Afrika, die maar wat graag triomfantelijk investeert in het land van de oude bazen.

En zo maakt Saramago’s vlot zich op om uit te varen en lijkt wat een warhoofdige bovennatuurlijke fantasie werd genoemd werkelijkheid te worden. Een fantasie die geheel past binnen het oeuvre van de Nobelprijswinnaar. Veel van zijn romans vertrekken vanuit een: ‘wat als…’, of, ‘stel nou eens dat…’, om wat onmogelijk leek vervolgens te laten gebeuren. In Het verzuim van de dood neemt de dood vrijaf en houdt het sterven op, in Het beleg van Lissabon voegt de hoofdpersoon het woord ‘niet’ toe aan de zin ‘De kruisvaarders besloten de Portugezen te helpen en verandert de loop van de geschiedenis en in De stad der blinden raakt iedereen zijn gezichtsvermogen kwijt. Telkens biedt het Saramago de kans om, als de politieke humanist die hij is, zijn gedachten, opvattingen en bezorgdheid kenbaar te maken. Zijn bezorgdheid over Europa blijkt achteraf terecht, zij het op een iets andere manier. Of de barst een scheur wordt en Portugal ook werkelijk op drift raakt, hangt af van de tros die het nu nog vasthoudt aan de Brusselse kade.

Harrie Lemmens

Bron: www.deburen.eu

Bekijk de foto’s hier.

Lezing: Frank De Winne
deBuren & HETPALEIS
14/12/2010

Maandag 8 november hield Rik Coolsaet naar aanleiding van het toneelstuk Aleksej een lezing in HETPALEIS over de mechanismen die aan de basis liggen van de wereldpolitiek. De hoofdpunten van deze lezing lees je in zijn essay met lessen van gisteren voor de wereld van vandaag.

Misschien waarde Peter de Grote’s geest in Deauville rond toen eerder deze maand de Franse president en de Duitse kanselier hun Russische collega ontvingen. Het schouwspel zal de geest van de Russische tsaar vertrouwd, maar tezelfdertijd ook vreemd hebben geleken. Deze ontmoeting is grotendeels aan de aandacht van onze media ontsnapt, en toch was ze best belangrijk, misschien zelfs heel belangrijk. De drie staatshoofden waren immers bij elkaar om te praten over de plaats van Rusland in Europa.

Dat moet de eindzeventiende-eeuwse Russische tsaar een buitengewoon vreemde gedachte hebben geleken. Hoorde Rusland dan niet tot Europa? In zijn dagen twijfelde daar niemand aan. Hij trok samen met zijn Europese collega’s ten strijde tegen de Ottomanen (dezer dagen zouden we zeggen: tegen de islam), maar zijn leger streed bijwijlen met evenveel overtuiging tegen die van de Europese vorsten – zoals ze allemaal deden. Peter maakte Moskovië groot en daarmee meteen ook een pijler van het Concert der Groten, dat Europa (en een flink stuk daar rond) bestierde. Onder zijn bewind orchestreerde de staat de economische opstanding van het land en verweefde hij de Russische handel met de Europese markten. Het land werd groot, mede door de inbreng van de vele buitenlandse experts (naar verluidt overwoog Peter zelfs even om van het Nederlands de officiële taal van zijn keizerrijk te maken) en door de harde hand van de staat.

In Deauville stonden vele van deze punten opnieuw op de agenda. De Russische staat heeft de economische wederopstanding van het land gedirigeerd en het zo opnieuw in de selecte club der grootmachten binnengeleid. Door middel van zijn energieleveranties is Rusland opnieuw verweven in het economische weefsel van Europa. De financiële crisis gaf de Russische economie weliswaar een knik, maar die is intussen hersteld, met groeicijfers die het veelvoud zijn van die van de westerse industrielanden. De crisis heeft er zelfs toe geleid dat de Russische staat zijn controle over de economie nog verder versterkt heeft.

Wie economische macht vergaart, wil onvermijdelijk politieke invloed uitoefenen. De renaissance van de Russische geopolitieke ambities – van Kazakstan en Tadzjikistan over Oekraïne en Georgië tot de Baltische staten – weerspiegelt de dominante mening in het Kremlin dat Rusland het recht heeft om vanaf de eretribune de grote staten mee te bepalen wat zich op ons gedeelde continent afspeelt. Precies dat maakte het voor de Franse president en de Duitse kanselier zo hoogdringend om Ruslands plaats in de Europese veiligheidsarchitectuur vast te pinnen en zo ietwat bij te kunnen sturen en wat meer voorspelbaar te maken.

Echte afspraken zijn er in Deauville niet gemaakt. Maar het symbolische belang van de ontmoeting spreekt voor zich. In de Normandische badplaats is Rusland teruggekeerd naar het hart van de Europese machtspolitiek. De geschiedenis is daarmee helemaal terug – in tegenstelling tot een ongelukkige uitspraak van een Amerikaans waarnemer, anderhalf decennium geleden, dat samen met het eind van de Koude Oorlog ook aan de geschiedenis een einde was gekomen.

Voor zover de geschiedenis onze gids kan zijn, gaan we opnieuw woelige tijden tegemoet. In de komende decennia zullen grote mogendheden, net als weleer en ook in Europa, opnieuw in een competitief spel verwikkeld zitten om leiderschap, macht en invloed. Grootmachten zullen elkaar jaloers en wantrouwig in de gaten houden, angstvallig ervoor wakend dat concurrenten geen voordelen oogsten van een moment van onoplettendheid. Daardoor zal de wereldpolitiek voortdurend in beweging zijn, gevoed door steeds wijzigende machtsverhoudingen tussen grootmachten, op het ritme van hun economische, militaire en politieke evolutie. Zij zullen afwisselend met elkaar samenwerken als hun belangen hen in dezelfde richting duwen, maar dan weer met elkaar botsen als tegengestelde belangen hen van elkaar wegduwen. Alle staten zullen hier de gevolgen van voelen. Hoe kleiner, hoe meer een staat de wisselvalligheden van dit machtsspel zal moeten verduren.

Zulk een wereldorde is inherent instabiel en crisisgevoelig. Zij bezit immers een ingebouwde neiging om in periodes van snel opeenvolgende crises een neerwaartse spiraal op gang te brengen, zoals helaas bleek in de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog.

Maar toch hoeft de horizon niet per se donker te kleuren. Het verleden toont immers ook hoe zulk een onzekere internationale omgeving, ¬ondanks haar ingebakken onvoorspelbaarheid, toch soms lange periodes kent van stabiliteit en vrede onder grootmachten. De oorzaak hiervan was steeds dezelfde: er zijn momenten dat de grote mogendheden beseffen dat ze elkaar nodig hebben om vitale doelstellingen te realiseren. Als grootmachten een gemeenschappelijke doelstelling delen, dan wordt de ingebouwde wispelturigheid van hun onderlinge relaties gekanaliseerd in een soort ‘sociaal contract’. Als dat gedeelde perspectief bovendien aantrekkelijk is voor de overige staten, dan aanvaarden deze laatste des te gemakkelijker de leidersrol van de grote mogendheden.

Nadat Barack Obama begin 2009 president was geworden, leek het tijdperk van internationale samenwerking aangebroken. Het zag er zelfs naar uit dat ze elkaar in een nieuw sociaal contract zouden vinden, dat ook voor de kleinere staten aantrekkelijk was. Verbroken relaties met Rusland en China werden hersteld. De financiële crisis dwong de grote mogendheden tot samenwerking. De opwarming van de aarde en de transitie naar een postfossiele economie leek de meeste onder hen – van de EU over de Verenigde Staten tot China – tot een gezamenlijke strategie te inspireren. Is dat moment voorbij? Een valutaoorlog is in de maak. Competitieve devaluaties, net zoals na de krach van 1929 (herhaalt de geschiedenis zich?) doemen opnieuw op. Leefmilieu en broeikaseffect lijken de grootmachten minder bezig te houden. De Millenniumdoelstellingen hebben hun drive verloren. Heeft competitie in de wereldpolitiek het gehaald op samenwerking?

Een sociaal contract tussen grote mogendheden is nooit in steen gebeiteld. Het garandeert ook niet dat er tussen hen geen conflicten, spanningen en tegenstellingen meer opduiken. Die zullen er altijd zijn. Vergelijk het met twee personen die aan elkaar gehecht zijn. Allebei wensen ze een langdurige relatie. Maar in een relatie deelt men lief en leed. Soms gaat het goed, soms wordt er ruzie gemaakt. Wie ruzie maakt, maar ook aan de andere gehecht is, zal op een gegeven moment beseffen dat te ver te ver is. De andere blijven kwetsen en de zaken op de spits drijven, dreigt immers net datgene wat ze beiden wensen, in gevaar te brengen. Als ze elkaar liefhebben en dus bij elkaar willen blijven, dan zullen ze allebei op een gegeven moment rekening beginnen houden met elkaars standpunt en gevoelens. Maar ontbreekt dat gezamenlijke doel, dan staat er geen rem op hun wederzijdse verwijten en zal de ene niet willen onderdoen voor de andere – tot het bittere eind. Een onenigheid teveel, is dan de aanleiding om een punt te zetten achter hun liefdesverhouding.

Vervang liefde door belangen en zo weet u meteen hoe de wereldpolitiek werkt.

Lezing door Rik Coolsaet op 8/11/10 in de Serre van HETPALEIS
Organisatie: deBuren & HETPALEIS

De ‘Generatie Y’ is de eerst echte digitale generatie. Ze wordt vaak omschreven als ambitieus, nuchter en pragmatisch. In de ogen van oudere generaties is het een ongeduldige, wispelturige en veeleisende leeftijdsgroep, die weinig waarde hecht aan traditionele machtsstructuren. Bezitten deze verschillende generaties intrinsieke of fundamentele kenmerken? Vanwaar onze drang om te denken in termen van generaties? En waar is het goed voor? Trendwatcher en marketingspecialist Fons Van Dyck (BBDO Belgium), auteur van De kracht van Wit, brengt inzicht.

Het theaterprogramma van HETPALEIS vormt het uitgangspunt voor een lezingenreeks van deBuren en HETPALEIS. HETPALEIS wil jongeren de kans geven om een professionele theaterproductie te maken. Dit seizoen werkt een groep van tien enthousiaste jongeren tussen 15 en 20 jaar aan de productie Helden, in een regie van Soraya Rademaker. Helden gaat over broze mensen. Op zoek en vol twijfels, maar met goesting in het leven. Over mensen zoals u en ik. Wanneer ben je een echte held?

De ‘helden’ in het stuk behoren tot de zogenaamde ‘Generatie Y’: jongeren geboren tussen 1980 en 2001. Onderzoekers van het Nederlandse studiebureau Motivaction benoemen ze ook als de ‘grenzeloze generatie’. Jongeren zouden overwegend individualistisch, hedonistisch en materialistisch zijn. Maatschappij en politiek boeien hen niet zo erg. Ze vinden alles best, zolang het maar ‘leuk’ blijft. Volgens Fons Van Dyck, marketingspecialist bij BBDO Belgium, zijn het nuchtere pragmatici die ethisch ondernemen, realistische ambities hebben en menselijke netwerken vooropstellen.

De ‘Y-generatie’, ‘X-generatie’ en ‘Babyboomers’ (in respectievelijke volgorde) zijn op relatief korte tijd maatschappelijke begrippen geworden. Aan de basis van dit generatiedenken ligt de premisse dat generaties sterk van elkaar verschillen. Sociologen hebben nochtans geen eenduidig antwoord en ook marketingspecialisten en trendwatchers breken er zich reeds jaren het hoofd over. Kunnen we het karakter van een persoon verbinden aan de zogenaamde generatie waartoe hij of zij behoort? Bezitten de verschillende generaties intrinsieke of fundamentele kenmerken? Vanwaar onze drang om te denken in termen van generaties? Is het ergens goed voor? Fons Van Dyck brengt inzicht en onthult welke nieuwe generatie nu haar opwachting maakt.

Wie is Fons Van Dyck?
Fons Van Dyck (1959) studeerde politieke en sociale wetenschappen in Leuven, en marketing en management in Brussel. Na zijn studies werkte hij als producent van het jongerenprogramma Roodvonk, en als account director voor het gespecialiseerde business-to-business-agentschap Industrial Marketing Systems. In 1991 werd hij communicatiedirecteur en woordvoerder van de toenmalige SP. Met de succesvolle verkiezingscampagne ‘Uw sociale zekerheid’ won hij een Effie-award. In 1996 was hij een van de pioniers die het bedrijf en het merk Telenet mee uit de grond stampten. Daarna stapte hij over naar het reclamebureau VVL-BBDO waar hij nu aan het hoofd staat van de ‘denktank’ think.BBDO. Van Dyck heeft een wekelijkse column in De Standaard.

Lezing op 11/5/10 van Fons Van Dyck naar aanleiding van Helden.
Organisatie: deBuren & HETPALEIS

Wat doe je als leerkracht wanneer een jongen in je klas een spreekbeurt wil geven waarin hij de Holocaust ontkent? Over dat soort vragen buigt Marion Van San, hoogleraar Jeugd en Educatie aan de Universiteit Utrecht, zich dezer dagen. Ze doet onderzoek naar wat zij ‘jongeren met sterke tot extreme idealen’ noemt. Ze wil ook nagaan hoe ze die op een positieve manier kunnen uiten.

Het theaterprogramma van HETPALEIS vormt het uitgangspunt voor een nieuwe lezingenreeks van deBuren en HETPALEIS. Dit is een lezing naar aanleiding van de muziektheatervoorstelling NINA NINA of de stad zonder kinderen van auteur en regisseur Dimitri Leue en componist Benjamin Boutreur.

Van San: “Door de huidige communicatiemiddelen hebben jongeren steeds meer mogelijkheden om zich te informeren over allerhande thema’s en krijgen zij in toenemende mate de kans om met elkaar in discussie te gaan. Dit heeft onder meer tot gevolg dat er een groeiend aantal jongeren is dat sterke tot extreme idealen ontplooit. Dit komt omdat via hedendaagse communicatiemiddelen, zoals het internet bijvoorbeeld, jongeren zich veel makkelijker dan vroeger het geval was, kunnen aansluiten bij groepen van gelijkgezinden. In veel gevallen hebben de discussies binnen deze groepen een vrij onschuldig karakter maar in sommige gevallen is er iets meer aan de hand. Vooral wanneer jongeren op verschillende plaatsen (school, werk, gezin) hun idealen niet kunnen uiten, is de kans groot dat zij zich zullen terugtrekken en steeds meer aansluiting zullen zoeken bij groepen van gelijkgezinden. De kans is groot dat hierdoor hun idealen steeds extremer zullen worden. De vraag is daarom wat er kan gedaan worden om jongeren de kans te bieden hun idealen op een positieve manier te uiten en wat het pedagogisch netwerk (school, ouders) eraan kan doen wanneer blijkt dat jongeren er steeds extremere denkbeelden op na gaan houden.”
Aan de hand van lopend onderzoek zal Marion van San hierop een antwoord proberen te formuleren.
Lees hier het interview met Van San in Knack op 7 oktober 2009.

Lezing van Marion Van San op 13/10/10 naar aanleiding van NINA NINA of de stad zonder kinderen.
Organisatie: deBuren & HETPALEIS